诗歌意象的表现形式及其艺术性刍议

阮殷茜

陈成龙

（厦门实验中学，厦门福建361100）

摘要目前，诗歌意象归属范畴的研究尚无明确观点。于此，通过对现有研究资料的归纳和分析，认为意象在形式上的使用、排列组合方式，在内容上承载的丰富含义，都是基于艺术表达的需要。诗歌意象艺术范畴涵盖了形式范畴与内容范畴，是诗歌实现审美境界的重要载体。厘清诗歌意象概念，对于开展诗歌教学与阅读诗歌有着不容忽视的作用。关键词诗歌意象；范畴；形式；艺术诗歌意象究竟属于形式范畴还是内容范畴?意象一词，语源甚远，《周易·系辞》即有“圣人立象以尽意”。诗歌意象往往意实而象虚，形式上看似虚幻，实则是诗人的情感结晶。“意象”作为诗学的范畴，最早见于刘勰《文心雕龙·神思》“独照之匠，窥意［1］象而运斤”。传统诗歌中的事物形象、景物形象，都向来表达报国的赤，郑侠《论诚》中的“诚心非铁石，铁石被诚穿”则将诚心与铁石相比，突出其诚其坚。二是以石头来见证历史，感叹人事兴衰。如陆游《山头石》中的“唯有山头石，岁月浩莫测”，从“山头石”的视角来看人事变迁，感怀沧桑变化。三是在怀古诗歌中，“石”或指诗人所联想的典故，或指特定的场所来寄托诗人对现状的感慨。如曹操《观沧海》中的“东临碣石，以观沧海”，通过登临碣石山联想到秦皇汉武，以此景来寄托一统天下的宏图大志。四是暗含世外桃源的生活雅趣。例如王维《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流”，将明月、松、清泉、石头意象叠加，营构出山野景致的丰富意蕴，表达古人纵情山水，悠闲自在的高雅情趣。金朋说《幽居吟》中的“从容泉石无牵绊，不似从前志庙廊”，梅尧臣《读日者传达俞生》中的“唯思泉石间，坐卧松风美”，都将石头作为悠游山林的雅致之景。这里“石”具有着概括性、普遍性，经由诗人的心灵营构，呈现出生动的艺术画面。（二）意象的排列组合方式孙绍振先生在《文学解读基础》中提出，艺术审美的规范是单纯、丰富的统一，诗歌表达形式要单纯也［2］要不统一，使外部表现形式更具有层次感、对比度。包含创作者的情感意志，不是单纯的自然产物，已经成为某种固定含义的“意象”。简单来说，意象即是把情感化为可以感知的形象符号，为情感找到一个客观的对应物，使情成体，便于观照玩味。诗歌创作中所借之景、所托之物往往都由意象作为载体，既包括具体的言语内容，也传达创作者的审美情感。因此，诗歌意象的艺术范畴包括形式范畴和内容范畴，二者是包含关系并不是对立关系，单纯地区分诗歌意象的属性，有失偏颇。一、作为形式范畴的诗歌意象（一）意象的概括性最初意象的形成是创作者通过联想、想象，经过艺术加工产生创造出来，生发的动力来源于人们的生活经验与情感体验，具有灵动的艺术性。随着诗人创作中意象含义不断被承袭、套用，意象在诗歌艺术表达中的内蕴逐渐固定成为特有的言语符号。传统诗歌中认为“寄意于象，以象尽意”，强调以言语符号来感知诗歌，而特有的言语符号，随着创作者对其不断丰富，在诗歌创造中往往比一般的意象更具层次感、概括性。这种意象作为诗歌言语符号被不同的创作者经由主体感知后创造性地表达出来，逐渐具有丰富的意义。以诗歌中常见的意象“石头”为例，具有以下几种含义：一是突出石头坚固的特性，用于表达坚定的意志。例如陆游《五月七日夜梦中作二首（其一）》中的“烟尘身欲老，金石志方坚”，以磐石般的坚定志诗歌创作为达到一定的审美境界，表现出诗人的情感意志，必须对意象进行排列组合，而这种组合的艺术魅力取决于意象的数量和意象结构内在要素之间的层次感和对比度。以王维《积雨辋川庄作》为例：积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。诗人将“积雨”“炊烟”“水田”“白鹭”“夏木”“黄􀀰2018·05􀀣

鹂”“松”“海鸥”等众多相似内涵的意象排列组合，突出积雨时辋川山野的静谧，极力渲染清幽孤寂、淡泊宁静的氛围。多个意象叠加还原四周的环境，进一步表现登临辋川山的悠闲，引发读者的情感共鸣。

最典型的还有马致远《天净沙·秋思》。“枯藤”“老树”是濒临死亡枯老、颓败之景，“昏鸦”则是尚未归巢的倦鸟，“古道”“西风”是诗人缓慢前行时的场景，构成一种表现游子孤身独行的愁苦氛围。其中“小桥”“流水”“人家”几个明快的意象符号与前面意象的愁苦、衰败形成对比，衬托出诗人在旅途中回忆起家乡炊烟袅袅、家人共聚的欢乐时光，增添了客愁。最后一句“夕阳西下”从描写层次转入抒发层次，将游子的愁苦写到了极致。由此可知，意象内部要素结构看似松散，实则遵循了诗人的情感逻辑，是创作者的巧思。

就形式范畴而言，意象的概括性，意象的组合方式都是诗人为达到创作效果所借助的表现方式，是诗人将艺术符号进行有序排列的过程。创作者在创作之初，将心中情感通过符号的方式，外化为一个个富有特定含义的意象，加以艺术概括。从创作的角度来说，诗歌意象无疑是形式表达的媒介。

二、作为内容范畴的诗歌意象

从中国传统诗学理论看，“诗言志”这一古老的诗学命题把“志”确定为诗歌的基本内容。随后“诗缘情”“诗以意为主”等命题被相继提出，古人认为诗的功用是“在已为情，情动为志”，强调诗歌的审美价值。

品读诗歌就要透过文字，体会到文字所蕴含的情与志，阅读一首诗歌，如果只是单纯从文字到文字，不能还原诗歌所描绘的形象，调动读者自身的生活经验，来补充和丰富诗歌形象，使读者与作品在情感上达到共鸣，那么就不能真正触及诗歌艺术的审美价值。可以这样说，读者对于诗歌艺术价值的感知，是从意象开始的。

（一）意象是最小的情感载体

意象既反映了诗人对现实的感受，又是诗人审美创造的结晶和情感体验的载体。意象与意象的连接，构成了画面与画面迎接，拓宽联想、想象的空间，进而搭建读者与诗人心灵的桥梁。

意象往往暗示着情感意志，并渲染特定氛围，以特征性的情感意象唤起读者相似的情感体验。以诗歌中的“愁”为例。石孝友《玉楼春》中的“春愁离恨重于山，不信马儿驮得动”，辛弃疾《水调歌头》中的“明月扁舟去，和月载离愁”，李清照《武陵春》诗中的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，借助马、扁舟等物象，

语文教学教学研究化虚为实，以具体的物象来计量无形的“愁”，使读者由此顺利进入诗歌审美意境。

在以上例子中，为了触发读者的审美知觉，诗人选取了某一物体，赋予情感，使情感的表达有了承载体，而这些物象都是诗人精心选择的，是情感的巢，没有巢，情感无所寄托；但没有情感，这些空巢也无意义。

（二）意境的生成

意象与意象之间的连缀，往往会营构出饱满的艺术境界，即意境。中国文人创作诗歌，十分重视诗歌的意境。诗人王昌龄《诗格》一书中，指出“诗有三境”（物境、情境、意境），对于意境所能带来的审美价值给予首肯。诗歌阅读与欣赏时，能否进入意境的审美境界，是读者获得审美情趣的关键。

意境美的生成是诗人精心挑选典型的、有意味的、的意象，经由反复加工、推敲，达到的审美境界。这就对读者鉴赏诗歌提出更高的要求，要借助艺术形象体悟诗歌深远的意境，触发广阔的艺术联想以获得更深层次的审美愉悦。

以柳宗元《江雪》为例，读者在品读诗歌过程中要把握“千山”“万径”等广阔的空间背景，借助乘一叶小舟独自垂钓的渔翁形象，将浩大的宇宙空间与渺小的渔翁放置在一个空间画面中，感知远镜头下遥远的、充满距离感的渔翁，体会万籁无声的、孤单清冷的艺术氛围，经由艺术联想，领略遗世的思想内涵。

（三）意象是读者审美体验的媒介

诗歌意象的艺术范畴往往是读者不断接受诗人情感的过程，是读者对诗人所见、所闻、所感的体悟。一首诗歌的艺术表达，最终能否为众多读者所体会，需要借助精准的意象和特定的组合方式来传达，使读者最终接受、感知诗人的审美情趣。创作者要尽可能地选择精准的意象，艺术化地加工组合，降低诗人与读者之间情感体验的出入，使读者在阅读诗歌作品时充分获得审美满足。

以韦应物《初发扬子寄元大校书》为例，“凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。今朝此为别，何处还相遇。世事波上舟，沿洄安得住。”读者可以领略到远行的船，茫茫的烟雾，城外树木变得越来越模糊难辨。此时，远处林间传来晓钟残音，将难舍难分的离情和袅袅钟声、迷蒙景色交织在一起，感应到诗人在渡头送别友人时的难舍难分，即景抒情，寓情于景，体会到心头交织缠绕的离情别绪。

在这些诗句中，诗人所抒发的情感各不相同，但并不是虚无缥缈不可捉摸的，而是确定的，是读者具

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语文研究语文教学体可感的。这正是借助了某个情感载体，这个载体就是意象。诗人与读者之间的有效对话，必须经由文本内容来传递，特殊的情感体验之间常常存在出入，读者调动情感经验，把握诗歌意象，从而了解诗人创作中的主体情感、审美认识及审美理想。

诗歌的创作过程是一个观察、感受、加工、表达的过程，读者阅读诗歌作品则是激发、联想、接受情感的过程，读者再现诗人所见所感的揣摩往往需要借助意象来把握。诗歌意象是诗人对于诗歌艺术的审美理想和审美意蕴的追求，主要功用在于激发读者的审美情感，再造审美意象，可见意象是作者与读者之间的心灵桥梁。

三、诗歌意象形式范畴与内容范畴的关系

（一）诗歌意象是形式范畴与内容范畴的统一意象的内容决定形式，形式服从于内容。诗歌中深层情感意味的构成是创作者以诗歌内容为基础自由想象的艺术结果。形式与内容相互依存，脱离形式的艺术是不可捉摸的。送别诗是古典诗歌中常见的题材，古人十分重视友情，每与友人分别都会亲自送行，写下诗句寄予离情别绪。以常见意象“杨柳”为例，自古就有“昔我往矣，杨柳依依”，李白《春夜洛城闻笛》中写到“此夜曲中闻折柳”，另一首《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》中也写到“杨花落尽子规啼”。柳絮飘飘的情态、柳条修长的外形、“柳”与“留”谐音，这些都与送别友人时难舍难分、情意绵绵的气氛相适宜，由此，古人常将离情别绪寄予杨柳。

诗歌艺术表达必须要借助具体的表现形式，意象是形式范畴与内容范畴的统一。意象作为内容和形式的载体，共同承载了诗人的艺术审美情趣。由于不同诗人的个性化创造，诗歌意象所承载的内容与形式是不平衡的，诗歌创造中既要讲诗歌内容，又要讲诗人情感特征的特殊性。意象概括性越强，诗人的情感感知越强，意象承载的情感内容优势就会突显出来，那么诗歌抒情特征就会增加。反之，意象形式作用就会突显，叙事性就会增加。孙绍振先生认为，这正是由于诗歌中客观生活特征的概括和表现自我感情特

征的特殊性的有限统一。［3］

例如李商隐的《锦瑟》，有

人认为“锦瑟”是“亡妻的隐喻”，有人认为是“作者自喻”，至今没有明确判断。意象强大的概括一旦被放大，读者所体会到的情感感知就会加深，不需要探究物象的个体特征，也可体会出感叹时光、怀念故人的强烈抒情特征。

（二）从诗歌审美理想看意象的艺术创新􀀲􀀣

2018·05意象是诗人主客观关系的交融，这个交融带有主观创造，在其产生之处必定是独一无二的，随着诗人的不断承袭，逐渐形成固定的艺术象征，为后世不断效仿。例如屈原创造了“美人”“芳草”意象，《诗经》中有丰富的花草意象，乐府有思妇望“月”的意象等等，这些传统意象常常被演化、套用，在长久的历史维度中甚至会形成一种文化基因，影响后人的诗歌创作。

意象体现在形式上，须有个性化情感的注入，唯其如此才能从共性中突显个性，才能脱离定式，不断丰富诗歌的意象。诗中景物意象，不能只作为纯客观的描写对象，巧为形似，必须带有主观表达，经过心灵营构，才能真正做到“立象以尽意”，才能富于艺术感染力。“孤帆”“舟”是古诗中常见的意象。例如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”。诗人送友登舟后，伫立楼头，目送小舟扬帆而去，渐行渐远，消失在碧空的尽头，诗人仍翘首凝望，一叶扁舟独留孤单、落寞的黑影。杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”，乘舟顺水而下，月夜小舟孤单地停泊，将孤苦无依的境遇比作伶仃的小舟，抒写怀才不遇的愤懑。柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”则表现了遗世的清高自傲。

可见，意象的呈现有其固有的文化特征，它是某个文化区、某些人们能够引起共鸣的文化基因，意象的艺术性决定了形式的呈现，必须服务于不同的艺术审美情趣。孙绍振先生在《文学解读基础》一书中认为，抒情诗歌中的感情必须非常特殊，如果情感不特殊，意象使用就会概念化、公式化，这就要求诗人必须

要追求诗歌创作的个性化、特殊化。［2］

意象表现形式

的选择，既要考虑诗歌内容的需要，又要达到诗歌的艺术审美境界。

综上所述，诗歌意象是形式与内容的共同载体，是形式范畴与内容范畴的统一体，二者共同承载着诗歌的艺术审美价值。

（本文在写作过程中请教了孙绍振教授，得到他的大力帮助，特此致谢）

参考文献：

［1］刘勰.文心雕龙［M］.北京：人民出版社，1978：1.［2］孙绍振.文学解读基础——孙绍振课堂讲演录［M］.福州：福建教育出版社，2017：226.

［3］孙绍振.新的美学原则在崛起［M］.北京：语文出版社，2009.

（责任编辑：刘火苟）